Como analisar um filme (com imagens)

Com a expansão desenfreada das redes sociais e das plataformas de publicação, houve uma proliferação absurda de conteúdo. Principalmente no que se refere ao comentário sobre filmes.

No entanto, tal proliferação nem sempre resultou em uma discussão de qualidade a respeito da arte do cinema. Muitas vezes ela só demonstra um impressionismo barato, um artificialismo pobre, a propaganda política descarada, ou o cinema analisado como meio de expressão das maiores perversidades particulares.

Além disso, falta qualidade na escrita sobre cinema. É muito fácil escrever um texto cheio de imagens, de trezentas palavrinhas e dizer: “Esse filme é fantástico! Cada detalhe é importante! Fulaninho é um mestre”. E daí o “crítico” não mostra nenhum detalhe ou, quando mostra, já copiou a análise que ele leu de um site estrangeiro.

Não há uma observação consistente e genuína dos filmes, que seja fruto de um estudo mais detido e de uma dedicação constante aos assuntos relacionados à arte do cinema, especificamente, e à arte como um todo.

Contudo, não é difícil analisar um filme baseando-se em critérios objetivos, específicos. Algo que sirva como um ponto de referência ao qual sempre se pode retornar para a análise de diversas obras diferentes, que sirva de base para o julgamento dessas obras.

No livro A Arte do Cinema: Uma Introdução, os críticos David Bordwell e Kristin Thompson destacam seis principais critérios que geralmente são utilizados na análise dos filmes. Vejamos quais são eles.

1) Realismo

Como Analisar um Filme (com Imagens)Fargo (1996) de Joel e Ethan Coen.

O primeiro desses critérios é o do realismo. Ao analisar o nível de realismo de um filme, geralmente são feitas as perguntas: Os elementos de um filme são realistas? Isto é, são iguais aos elementos do mundo real que eles estão tentando representar? A caraterização dos personagens é verossímil? Seu modo de raciocinar faz sentido?

O realismo é um dos critérios mais óbvios, mas nem sempre é infalível. Porque o mais importante é o conjunto total do mundo de ficção proposto por um filme.

As obras de arte violam as leis da realidade, nem sempre elas querem ser “realistas”.

Às vezes elas pretendem ser justamente o contrário do realismo, e por isso é preciso identificar (mediante a análise dos vários elementos) se a proposta do filme era a de ser realista.

2) Moral

Como Analisar um Filme (com Imagens)“Antes Que o Diabo Saiba que Você Está Morto”(2007), de Sidney Lumet.

Outro tipo de critério são os critérios morais. Em geral, os espectadores julgam um filme baseando-se na visão da vida que ele retrata, na bondade ou maldade das ideias que ele apresenta. Isso é muito importante, pois, sendo uma arte extremamente simbólica, o cinema encerra uma relação muito forte entre os sentidos que veicula e a moral.

Os critérios morais podem ser aplicados de duas formas. Uma forma é mais redutora: ela isola elementos do filme e o julga com base nisso.

Por exemplo, para a minha avó, se tem mulher nua no filme, já não presta. “É uma putaria”, “uma sem-vergonhice”, etc. Ou aqueles caras que não assistem os filmes do Tarantino porque “são muito violentos”.

Enfim, é uma maneira bastante restrita de considerar a arte.

A outra maneira de aplicar critérios morais é mais abrangente, e mais refinada. É quando um crítico avalia o significado geral do filme baseando-se em seu sistema formal completo. Por exemplo, o filme Antes Que o Diabo Saiba que Você Está Morto é de um realismo bastante brutal: Há cenas de nudez, de homicídio, etc.

, mas há uma mensagem moral muito forte por trás de toda a brutalidade apresentada. Não existe uma “apologia à violência”, uma “exaltação da carne”.

Ou seja, para refletir sobre determinados assuntos, os artistas sentem a necessidade de retratar as situações tais como elas ocorrem na vida real, ainda que sejam situações brutais ou mesmo ridículas.

3) Coerência

Como Analisar um Filme (com Imagens)O Poderoso Chefão (1972), de Francis Ford Coppola.

O terceiro critério é o da coerência. Ele é mais consistente do que os primeiros e pode, inclusive, agir em relação com eles. É natural da percepção humana buscar por ordem e por sentido no mundo; e é por isso que as obras de arte precisam ter equilíbrio, precisam ter suas partes bem amarradas.

Assim, em um filme, é desejável que todos os elementos sejam justificados. O cenário, a iluminação, os movimentos de câmera, as atuações, a ordem das cenas, tudo tem de estar de acordo com o sentimento que se quer expressar. Se não for assim, teremos a sensação de que algo está errado, está fora do lugar e não faz sentido.

Os padrões apresentados pela forma fílmica são percebidos até de maneira inconsciente e, quando algo não encaixa, quando há coisas fora do lugar, ficamos incomodados mesmo sem conseguir definir a origem do nosso sentimento de desordem.

Quando, ao contrário, sentimos que “tudo está em seu devido lugar”, temos o que o Bordwell chama de “uma experiência sensível bem ordenada”; o que nos causa um sentimento de realização.

Como Analisar um Filme (com Imagens)

4) Intensidade do Efeito

Como Analisar um Filme (com Imagens)Drive (2011), de Nicolas Winding Refn.

O quarto critério é o da intensidade do efeito. Quando uma obra de arte nos impressiona e nos emociona de uma maneira envolvente, tendemos a considerá-la boa. Mas isso não quer dizer que o poder do efeito tem valor por si; filmes trash sempre serão chocantes, seja pela bizarrice, seja pela pobreza da técnica, mas nunca satisfarão a anseios estéticos genuínos. Ou seja, a intensidade do efeito tem que ser avaliada em relação com os outros critérios, como a moral e a coerência, por exemplo.

5) Complexidade

Corra, Lola, Corra (1998) de Tom Tykwer.

Em geral, filmes complexos são considerados bons.

Isso ocorre porque eles trabalham em vários níveis diferentes de significado e exigem um envolvimento maior do espectador.

Por outro lado, há filmes que, no intuito de parecerem complexos, simplesmente não fazem nenhum sentido. Novamente, é a coerência que irá determinar a pertinência da complexidade.

Mas a complexidade não diz respeito apenas aos filmes “difíceis”, aos filmes cujo sentido é ambíguo e cujo entendimento não ocorre de imediato (como Cidade dos Sonhos de David Lynch, ou 2001: Uma Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick), mas também à dificuldade técnica da realização cinematográfica. Filmes tecnicamente complexos são considerados bons porque exigem um nível maior de esforço em sua realização, e demonstram o comprometimento das pessoas envolvidas.

A complexidade depende também do público. É famosa a anedota de que quando ocorreu a primeira exibição pública de um filme, A Chegada de um Trem à Cidade, dos irmãos Lumiére, o público presente no cinema ficou verdadeiramente assustado, pensando que o trem iria sair da tela e atropelar todo mundo.

Esse não é um fato verdadeiro, mas serve para ilustrar o estranhamento real provocado pela arte emergente. Nesse caso, a própria linguagem cinematográfica (até então desconhecida) era complexa demais.

Mais tarde ainda, a montagem também causou estranhamento, porque as pessoas não compreendiam as relações de causa e consequência entre situações que ocorriam em espaços diferentes.

Com o tempo, contudo, a percepção do público se refinou, ao ponto de a forma narrativa ter se tornado autoexplicativa. Hoje em dia, dificilmente alguém não entenderá um filme como Pulp Fiction ou Cidadão Kane, ou outros ainda mais complexos como Corra, Lola, Corra.

6) Originalidade

Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças (2004), de Michel Gondry.

O escritor argentino Jorge Luis Borges dizia que escrever livros era uma atividade de quem detestava a literatura. Com os filmes é mais ou menos assim, ainda que os artistas não costumem assumir a responsabilidade por sua “audácia” criativa.

Embora o número de narrativas que interessam o ser humano seja restrito, a forma narrativa sempre encontra maneiras de se renovar, e é desejável que assim o seja. Ainda mais no cinema, uma arte que depende completamente da tecnologia.

Fazer diferente, criar um estilo próprio, é um anseio comum aos artistas. Assim, filmes que se destacam pela sua originalidade sempre têm uma recepção muito boa da crítica e do público. Veja-se o caso de um diretor como Christopher Nolan que, dentro de um contexto de produção cultural regido pelo mercado, consegue criar filmes bastante originais (ainda que imperfeitos).

Por outro lado, a originalidade pode ser às vezes apenas um refúgio para a falta de talento. Como dizia o crítico literário Wilson Martins, “não há nada mais fácil do que a originalidade”.

E o artificialismo de boa parte das vanguardas, aliado ao inescapável esquecimento das obras que elas produzem, está aí para provar que há um limite entre a originalidade e o fetiche da diferença.

Imagem e Palavra

Efetuar uma reflexão a partir deste projeto é uma tarefa tentadora, mas nada fácil. Uma análise linear e estruturada pode se revelar não apenas infrutífera, mas também contrária à ideia do filme.

Para criticar a colagem cacofônica de Jean-Luc Godard, talvez fosse necessário desenvolver uma análise igualmente fragmentada, uma forma de arte em si própria.

Na incapacidade de criar uma obra de arte para dialogar com aquela proposta pelo diretor, segue abaixo a iniciativa necessariamente falha de lançar ideias, ainda que dispersas, sobre o filme.

Le Livre d’Image parte de alguns conceitos fundamentais. Entre eles se encontra a noção de que toda representação do mundo constitui uma violência em si, por significar o olhar de uma pessoa particular, num momento específico e, portanto, necessariamente subjetivo e seletivo.

Aquilo que Oscar Wilde dizia sobre a crítica de cinema – todo texto crítico diz muito mais quem o escreve do que sobre a obra analisada – se aplicaria por extensão ao criador de cinema. Qualquer filme diria mais sobre o ponto de vista daquele que o faz do que sobre o tema abordado.

Esta seria, aliás, uma boa definição para a política dos autores como um todo.

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Como Analisar um Filme (com Imagens)

 

Utilizando apenas imagens disponíveis, sem captar cenas próprias, Godard trabalha com a reconfiguração de imagens e sons. As narrações são interrompidas, repetidas, sobrepostas a outras. As cenas são alteradas em sua cor, seu formato de tela, sua duração, seu discurso.

O cineasta vai de encontro a algumas ideias originárias da teoria de cinema, quando se sugeria que a montagem era o elemento específico desta arte em comparação às precedentes.

Deste modo, seria através da articulação de montagem que se construiria algo especificamente cinematográfico – o montador se tornando, portanto, o verdadeiro autor.

O diretor assume essa postura num exercício frenético, dadaísta, que articula ideias sobre o uso de referências e sobre a velocidade das imagens contemporâneas, mas jamais se atarda em nenhuma delas, talvez para não se transformarem em narrativa.

Um dos méritos mais importantes do projeto é unir imagens que foram criadas na intenção de se tornarem arte, a exemplo de cenas de outros filmes, com aquelas elaboradas sem este propósito, incluindo vídeos caseiros, reportagens televisivas e desenhos infantis.

Todo material audiovisual teria potencial para se tornar arte, contanto que articulado com tal propósito. Mais do que um cinema experimental, estamos numa forma de cinema conceitual, buscando a abstração como forma máxima de (des)construção de sentido.

A cinefilia do conjunto é evidente, assim como a vocação para a arqueologia das imagens e para uma filosofia libertária sobre a crise política no Oriente Médio.

Quando o filme adentra as imagens do mundo árabe, feitas especialmente por ocidentais, e consequentemente repletas de fetiches e incompreensões, o segmento se torna uma narrativa à parte, um filme dentro do filme.

Pode-se supor que toda a introdução sobre a natureza da representação tenha servido apenas para preparar o discurso sobre a nossa incapacidade de compreender o outro através do cinema – mas que não nos impede de tentar, de modo utópico.

Godard critica o cinema enquanto faz cinema, critica as imagens do mundo árabe enquanto produz novas imagens sobre o mundo árabe.

Como Analisar um Filme (com Imagens)

 

É curioso perceber que, em 2018, Godard faz uma forma de cinema próxima daquela que Chris Marker propunha nos anos 1980 – no caso de Marker, em oposição ao nascimento de uma forma massificante de cinema industrial americano e às guerras Fria e do Vietnã, e no caso do suíço, em oposição ao cinema pós-moderno e monopolista, e às guerras da Síria, do Iraque e outras contemporâneas. Trata-se de cinemas de resistência por definição, uma defesa da crença que a política das imagens precisa passar pela descolonização do olhar.

É igualmente curioso pensar que, caso um jovem cineasta desenvolvesse uma proposta semelhante, jamais seria selecionado para a competição principal do festival de Cannes.

Godard precisou fazer muito cinema ficcional, linear e narrativo – do tipo privilegiado pelo festival francês, majoritariamente masculino, branco e europeu – para ganhar o passe livre e efetuar ousadias do gênero. Se tivesse uma assinatura diferente, a obra seria exibida numa galeria ou museu.

Mas Godard adquiriu um status elevado o suficiente para ter a liberdade (e a impunidade) de fazer o que quiser – inclusive esta complexa reflexão sobre as imagens.

PS: Na saída do filme, duas jornalistas conversavam sobre a experiência. “Gostou?”, perguntou a primeira. E a segunda: “Acho que não tenho conhecimento o suficiente para entender o que ele diz”.

Talvez esta seja a principal limitação desta forma de cinema referencial e autofágico: ele supõe deter um conhecimento que, por princípio, seria ignorado pelo interlocutor.

Seria um cinema feito não para o espectador, mas apesar dele.

O que é a fotografia de um filme?

“Nós escrevemos histórias com a luz e a escuridão, com o movimento e as cores. É uma linguagem com seu próprio vocabulário e com ilimitadas possibilidades de expressar nossos pensamentos e emoções.”

As palavras do diretor de fotografia italiano Vittorio Storaro, um dos mais conceituados do mundo e responsável pela cinematografia de verdadeiras obras primas da sétima arte (como O Último Imperador e Apocalipse Now), expressam bem a importância desse trabalho na realização de um filme.

O que é fotografia – cinematografia?

A fotografia no cinema ou cinematografia é o elemento que diz respeito à captação das imagens, por meio de filmagens em película ou utilizando câmeras digitais. Ou seja, ela abrange tudo o que se relaciona à “impressão” daquilo que será visto pelo espectador, posteriormente.

Isso quer dizer que a direção de fotografia é a área que controla o processo de construção e o registro das imagens, levando para a tela toda a atmosfera e a linguagem imaginadas na pré-produção, por meio de ferramentas técnicas como iluminação, filtros, lentes, movimentos de câmera, enquadramento, cor, exposição, etc.

Uma definição genérica seria dizer que o diretor de fotografia ou cinematógrafo é o profissional que usa a câmera e a luz para transformar o texto do roteiro em imagens. Aliás, a palavra “cinematografia” vem do grego, numa junção entre kinema (que significa “movimento”), e graphein (“gravar”).

Quem faz a fotografia?

Dependendo do orçamento do filme, o diretor de fotografia não é o único profissional envolvido nessa função.

Sua equipe, no set de filmagem, pode conter ainda o operador de câmera (chamado por alguns de cinegrafista), o assistente de câmera, o foquista (que faz o foco), além do eletricista (responsável por cuidar da iluminação) e do maquinista (que cuida dos maquinários, como trilhos e grua). Muitas vezes, esses profissionais também contam com sua própria equipe, de acordo com o tamanho e as necessidades da produção.

Checklist – Responsabilidades do Diretor de Fotografia

Faça o download do Checklist de Responsabilidades do Diretor de Fotografia

Da pré-produção à finalização

Em um filme de longa-metragem, o ideal é que o diretor de fotografia esteja presente em todas as partes do processo, desde a pré-produção até a finalização.

O arquivo, que você pode fazer o download ali em cima, é uma tradução da página da American Society Cinematographer (ASC), que diz quais são as responsabilidades do diretor de fotografia em cada etapa da produção.

Na pré-produção, algumas das responsabilidades desse profissional são a pesquisa e o estudo de referências para conceitualizar o roteiro e chegar a um consenso visual para a história, além da escolha de equipe e do equipamento, testes, visitas às locações, conversas com a direção de arte e análise da decupagem com o diretor.

Quando a equipe chega ao set de filmagem para a gravação, é hora de realizar o que foi pensado. Nessa etapa, o trabalho relativo à iluminação, ao controle de tempo, à movimentação de câmera, maquinário, enquadramento, composição e mesmo a liderança da equipe de cinematografia são algumas das principais responsabilidades do diretor de fotografia.

É também durante o processo de filmagem que a parceria da equipe de fotografia com a de arte se torna essencial.

Cada uma dessas áreas tem seu tempo para preparar o set de acordo com as escolhas criativas daquele departamento.

Nesse sentido, o diretor de fotografia e o diretor de arte devem trabalhar em conjunto, extremamente sintonizados, para a concepção e a execução da atmosfera visual do filme.

Por fim, a pós-produção ajuda a completar o processo da captação. Quando o fotógrafo está com o diretor até o filme ficar pronto, suas tarefas na pós incluem participar do trabalho de correção de cor com o colorista, dando soluções e sugestões para o ajuste fino das imagens, e fazer os testes de projeção.

Talento brasileiro

Edgar Brasil é considerado o patrono dos diretores de fotografia brasileiros. Ele trabalhou em Limite (1931), de Mário Peixoto, filme de linguagem ousada e extremamente inovadora.

Já Luiz Carlos Barreto (pai dos cineastas Bruno e Fábio Barreto), foi diretor de fotografia de duas das mais importantes obras do Cinema Novo: Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, e Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha.

No cinema contemporâneo, o principal nome da fotografia no Brasil é Walter Carvalho, responsável pela cinematografia de filmes como Central do Brasil (1998), Lavoura Arcaica (2001), Janela da Alma (2001), Madame Satã (2002), Amarelo Manga (2003), Crime Delicado (2005), O Céu de Suely (2006), A Febre do Rato (2011) e O Filme da Minha Vida (2017).

Outros brasileiros de renome na direção de fotografia são Adriano Goldman (O Ano em Que Meus Pais Saíram de Férias, Cidade dos Homens e Jane Eyre), Affonso Henrique Beato (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, Tudo Sobre Minha Mãe e Carne Trêmula), Edgar Moura (Cabra Marcado para Morrer, A Hora da Estrela e Tieta do Agreste), Adrian Teijido (O Palhaço, Elis e Narcos), Carlos Ebert (O Bandido da Luz Vermelha, República da Traição e Metamorphoses), Heloísa Passos (Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo e Mulher do Pai) e Flora Dias (O Duplo, Sinfonia da Necrópole, Califórnia).

Quebrando barreiras

Para quem acha que essa área ainda está carente de destaques femininos, a verdade é que – em uma indústria potencialmente machista – a direção de fotografia sempre foi considerada “técnica demais” para as mulheres.

No entanto, esse cenário começa a mudar. Recentemente, a diretora de fotografia norte-americana Rachel Morrison entrou para história como a primeira mulher a ser indicada para o Oscar de Melhor Cinematografia, pelo filme Mudbound – Lágrimas sobre o Mississipi.

“Não se trata apenas de cinematografia. É sobre acreditar em si mesmo e acreditar que tudo é possível. Eu acredito que o trabalho do diretor de fotografia é visualizar emoção – coisa que nós, mulheres, fazemos inerentemente bem”, contou ela, em entrevista ao Daily Mail.

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Como Analisar um Filme (com Imagens)

Nas palavras dos mestres

“Luz. Eu acredito que luz é conhecimento. Conhecimento é amor. Amor é liberdade. Liberdade é energia. Energia é tudo. Sem luz, não podemos ter imagens.
Todos os grandes filmes são resoluções de um conflito entre a escuridão e a luz. Não há um único jeito correto de se expressar.

Há infinitas possibilidades para usar a luz, com sombras e cores. As decisões que você toma com relação à composição, ao movimento e às inúmeras combinações desses e de outros elementos é o que faz a arte.

” – Vittorio Storaro (O Último Imperador, Apocalipse Now, O Último Tango em Paris)

“Eu acho que o público não sabe como um filme é iluminado, mas ele pode sentir. A linguagem do cinema é muito distante da linguagem do teatro e mais próxima da música. É abstrata, mas ainda assim narrativa.

Quanto mais ferramentas nós tivermos, diretores e fotógrafos poderão se expressar melhor e criar diferentes universos e sentimentos. É como ter mais instrumentos em uma orquestra.

” – Emmanuel Lubezki (A Árvore da Vida, Filhos da Esperança, O Regresso) 

“Não há tantas surpresas com a cinematografia digital, mas você pode se arriscar mais. Também ajuda a dormir melhor o fato de que você não precisa acordar às 4h da manhã e ligar para um laboratório para ver se ainda tem trabalho a fazer naquele dia.” – Jeff Cronenweth (O Clube da Luta, Abaixo o Amor, A Rede Social) 

“Cada cena é um desafio. Há desafios técnicos, claro, mas muitas vezes são os obstáculos mais simples que dão um senso de conquista, quando superados.
Eu gosto de simplicidade. Gosto de usar fontes naturais de luz. Gosto que as imagens pareçam naturais – como se alguém, sentado em uma sala do lado de uma lâmpada, estivesse sendo iluminado por ela.

Se você grava com um bilhão de câmeras, não há perspectiva. A ideia é usar um plano de cada vez, então é melhor descobrir sobre o que trata esse plano antes de gravar, ao invés de tentar criar algo na edição, algo que depois acaba se tornando genérico.

” – Roger Deakins (007 – Operação Skyfall, O Assassinato de Jesse James pelo Covarde Robert Ford, Fargo).

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*Por Katia Kreutz

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Como ler um filme?

Ao escrever sobre alguns procedimentos relacionados à análise fílmica, como preparação para a análise da trilogia Godfather, deu para perceber que o tema tem muito pano pra manga, seja em termos do que dizem os diferentes autores como, também, para aprofundar alguns conceitos que eu cito de forma breve, já que o artigo se concentra principalmente nos diferentes tipos de repetição que podem ser interpretados. Talvez o que seja mais urgente agora seja aprofundar a parte final do artigo, que resume o procedimento, em si, de olhar para o filme a partir de três níveis — o procedimento com o qual aprendi a analisar filmes e que hoje faço de forma inconsciente, automática, indo até mesmo além dele.

Citei, já, uma grande referência: LENDO AS IMAGENS DO CINEMA, obra que parte das propriedades discursivas da câmera (distância, largura, altura, profundidade, movimento etc) para dividir um filme em três níveis de observação: podemos prestar atenção ao que vemos no nível do PLANO, no nível da SEQUÊNCIA e no nível do FILME. Antes de seguir, pingo nos “is”.

a) O PLANO é a unidade fílmica que se localiza entre dois CORTES. Pode ter menos de um segundo, ou pode ter vários minutos — alguns filmes são compostos de apenas um plano sem cortes, outros emulam esse plano sequência.

PLANO é diferente de TAKE ou TOMADA, que são os procedimentos de captação da imagem, a filmagem em si. Um plano como vemos num filme pode ter sido filmado 1, 5, 10 ou 100 vezes enquanto o filme era feito. Ou seja, podem ter sido feitas 1, 5, 10 ou 100 tomadas daquele plano.

Apenas uma costuma ir para a edição final. E pode, ainda, ser reduzida: na filmagem, poderia ter 15 segundos, mas apenas 10 ficarem no filme na edição final. Enfim, detalhes.

O que importa é que aqui, prestamos atenção basicamente em elementos relacionados à composição e ao que está dentro daquele plano.

Sim, gente como Martin Scorsese desenvolve desde cedo uma facilidade de ler os filmes nas entrelinhas e, como cineasta, aplica todos os os sortilégios possíveis de sua arte em um filme. Melhor para você se conseguir perceber a genialidade de caras como esse

PS: Eu particularmente acrescentaria uma instância anterior, que é a do QUADRO ou FRAME, onde você pode congelar a imagem e observar os elementos relativos apenas à composição, e não como ela se modifica ao longo do plano. Mas eu não sou Laurent Jullier. Seguindo…

b) a SEQUÊNCIA corresponde à unidade de ação de um filme que normalmente estabelece uma unidade narrativa em si.

Por muito tempo sustentou-se que o espaço era crucial para delimitar a mudança de uma sequência para outra, mas temos sequências de perseguição, por exemplo, em que o espaço muda constantemente.

O que importa para compreender a sequência é que ela encerra em si própria uma unidade narrativa própria. É composta por vários PLANOS — obviamente, então, quando temos uma sequência composta por um só plano longo, temos um plano-sequência.

A gente já enumerou 24 planos-sequência memoráveis do cinema aqui na Moviement. Então, em uma sequência com varios planos, podemos avaliar de que forma a montagem contribui para criar um sentido, passar uma ideia, uma sensação ou ampliar os significados do que ocorre no plano.

c) Já o FILME, claro, corresponde a um conjunto de sequências ordenadas segundo uma lógica narrativa e criativa . É na análise dessa lógica que podemos fazer uma leitura do que o filme busca dizer ao espectador e quais aspectos ultrapassam o plano ou a sequência e podem ser vistos como algo que percorre o filme inteiro.

Os autores do livro apontam em cada nível outros elementos ALÉM dos que eu aponto abaixo, alguns os quais eu considero dispensáveis ou extremamente óbvios. Vamos ficar nos que eu considero mais relevantes em cada um dos 3 níveis.

Então, hora de exemplificar.

Primeiro Filme

A primeira noção importante para compreender um filme é a forma como as imagens e os sons estão organizados dentro do todo. Quando os primeiros filmes foram produzidos, tanto os irmãos Lumiére, na França, quanto Thomas Edison, nos Estados Unidos, utilizaram a linguagem cinematográfica em seu nível mais simples.

Eles colocavam o filme virgem (que ainda não recebeu a imagem) dentro da câmera e, com o auxílio de uma manivela, “rodavam” o filme até ele acabar, o que geralmente acontecia depois de um minuto.

À medida que o filme passava na frente da objetiva, era exposto à luz. Graças ao obturador, cada pedaço do filme registrava uma imagem, que chamamos até hoje de “fotograma”.

Nas câmeras de vídeo digital, os fotogramas correspondem, grosso modo, aos arquivos individuais de imagem que vemos quando damos um “pause” na imagem contínua.

Cinema e vídeo digital têm uma palavra em comum para essas imagens individuais: QUADROS. O ritmo das imagens no cinema, desde que foi inventado o som sincronizado, em 1927, é de 24 quadros por segundo.

Quando a imagem eletrônica da televisão foi lançada, o seu ritmo foi padronizado em 30 quadros por segundo, mas hoje há muitas outras possibilidades, inclusive a de usar o mesmo ritmo do cinema.

Na prática, o que interessa é que o ritmo seja superior a 11 imagens por segundo, para que tenhamos a ilusão de movimento.

Voltando às origens do cinema: quando os irmãos Lumiére retiravam o filme já exposto da câmera, simplesmente o revelavam (um processo químico) e o projetavam inteiro numa sala escura. Eles chamaram esse espetáculo de “Cinematographo”. O tempo de todo o filme virgem dentro da câmera, aproximadamente um minuto, virava o tempo do filme exibido publicamente.

Os irmãos Lumiére filmaram a saída dos operários de uma fábrica, a chegada de um trem na estação, um bebê sendo alimentado pelos pais e uma série de outras ações simples. Não tinham a intenção de contar uma história, e sim registrar movimentos. Esses filmes também eram chamados de “vistas animadas”, por razões óbvias.

Vamos agora dar nomes contemporâneos para alguns dos procedimentos dos irmãos Lumiére.

Chamamos de TOMADA (em inglês, “TAKE”) tudo que é registrado pela câmera desde o momento em que ela é ligada (REC) até o momento em que ela é desligada (PAUSE ou STOP).

Chamamos de PLANO (em inglês, “SHOT”) tudo que é mostrado para o espectador de forma contínua, isto é, como uma sucessão de imagens em movimento sem interrupção de qualquer tipo.

* Cada vez que um plano é repetido, dizemos que trata-se de uma nova tomada. Isso fica registrado na claquete da seguinte forma: Plano 27 / Tomada 1; Plano 27 / Tomada 2; Plano 27 / Tomada 3…; e as repetições acontecem até que o plano esteja corretamente filmado (na opinião do diretor).

Chamamos de CENA (em inglês, “SCENE”), um conjunto de planos que acontecem no mesmo lugar e no mesmo momento.

Chamamos de FILME um espetáculo de imagens em movimento (mais tarde acompanhadas por som), formado por uma ou mais cenas, que tem começo, meio e fim, e “mostra” alguma coisa acontecendo numa sucessão temporal.

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Nos filmes dos irmãos Lumiére, essas quatro noções se fundem. O FILME se constitui de uma única CENA, formada por um único PLANO, que é exatamente a TOMADA registrada pela câmera.

Faltava um elemento essencial para a linguagem cinematográfica começar a se desenvolver, e esse elemento chama-se CORTE.

Imagine que você, lá em 1895, teve uma idéia: juntar o filme sobre a saída da fábrica com o filme sobre a chegada do trem na estação.

Para isso, você imagina que um operário em particular sai da fábrica e vai receber um amigo que está chegando no trem. Agora o esquema TOMADA = PLANO = CENA = FILME não pode mais ser usado. Você terá que fazer as coisas mais ou menos assim:

(1) filmar (apenas uma vez) a saída do operário da fábrica;

(2) filmar (apenas uma vez) a chegada do trem na estação, com o operário recebendo o amigo.

ATENÇÃO – não é preciso filmar nessa ordem! Você poderia começar filmando a estação, e depois filmar a fábrica.

  • (3) juntar (com durex, por exemplo) as duas tomadas, colocando antes a saída da fábrica e depois a chegada do trem.
  • (4) projetar o resultado como um filme único, que conta a história de um operário que sai da fábrica e vai receber um amigo que está chegando de trem na estação.
  • O momento em que a última imagem da fábrica é sucedida, instantaneamente, pela primeira imagem da estação, chamamos de CORTE.

Na sua produção, temos DUAS TOMADAS, que são utilizadas inteiras como os DOIS PLANOS (e também as DUAS CENAS) de UM FILME. A articulação entre os dois planos é feita pelo CORTE. Pronto: você acaba de criar a MONTAGEM CINEMATOGRÁFICA, pela manipulação de dois planos diferentes, unidos pelo corte, que agora constituem uma única narrativa.

Agora imagine que você, ao ver o filme, percebe que o começo da tomada da fábrica tem um defeito qualquer (o operário demora a abrir a porta e sair, por exemplo). O mesmo acontece com a tomada do trem (o operário e o amigo já estão juntos, apertam as mãos e nada mais de interessante acontece; tá chato). O que você pode fazer para tornar seu filme mais interessante? Continuar montando.

Você pega a tomada da fábrica e retira (corta fora) os cinco primeiros segundos. Você pega a tomada da estação e retira os últimos cinco segundos. Assiste de novo ao filme.

Ficou melhor! Mas agora você percebe que também pode melhorar o final da tomada da fábrica e o começo da tomada da estação. Novos cortes. O durex (ou a ilha de edição) volta a funcionar.

Pronto: você acaba de criar a manipulação do ritmo cinematográfico, uma das principais tarefas da montagem. E, no final das contas, você acaba de criar também os rudimentos da linguagem cinematográfica.

Resumindo, agora numa outra ordem:

PLANO – é tudo que está entre dois cortes. Previsto no roteiro, adquire sua constituição final na montagem.

TOMADA – é tudo que a câmera registra, desde o momento em que é ligada até o momento em que é desligada. É uma noção de filmagem. Um mesmo plano pode ser filmado várias vezes, gerando, assim, várias tomadas.

CORTE – é a passagem instantânea entre dois planos.

CENA – conjunto de planos que acontecem no mesmo lugar. Sempre que a ação muda de lugar, troca a cena.

Uma outra noção interessante é:

SEQUÊNCIA – conjunto de planos (ou cenas) que estão interligados pela narrativa. O lugar pode variar, mas a ação tem continuidade lógica.

Poderíamos dizer, por exemplo, que o seu filme tem duas cenas (a cena da fábrica e a cena da estação), mas uma única sequencia (a sequencia em que o operário sai da fábrica e recebe seu amigo na estação).

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Como analisar um filme? O caso da cinemetria — incinerrante

É impossível responder à pergunta que dá título a esse texto em termos gerais.

Há incontáveis modos de se analisar um filme, e a diversidade de abordagens e de interpretações que se evidencia quando críticos, analistas e espectadores em geral falam do mesmo filme pode ser entendida como a demonstração acabada de que podem existir tantos filmes quanto há pessoas dispostas a compreendê-los.

Seja como for, entre as possibilidades de elaboração de análise de filmes, uma abordagem cada vez mais reconhecida pela sua relevância, embora ainda objeto de questionamentos sobre seus pressupostos e suas limitações, é a cinemetria, que corresponde à aplicação de métodos de quantificação de características do estilo cinematográfico, como a duração dos planos, as escalas de enquadramento, os movimentos de câmera, entre outras.

Não pretendo discutir aqui o que está em jogo no cálculo de médias, na elaboração de estatísticas e na computação de dados de análise, seja de filmes isolados, seja de conjuntos de filmes.

Penso que a cinemetria é mais útil para o estudo de mais de uma obra, para descobrir repetições e regularidades, do que para a análise de um filme tomado de forma isolada.

Em todo caso, os números oferecem apenas informações fragmentadas, cuja verdadeira relevância depende da interpretação que será proposta pelo analista, por meio da reunião dos fragmentos de informação quantitativa em um quadro conceitual, em que os problemas são de pesquisa qualitativa. Suponho, aliás, que quadros conceituais diferentes podem conduzir a formas diferentes de reunir os dados da informação quantitativa obtida pelos métodos da cinemetria.

Se você lê inglês, pode obter mais informações no site Cinemetrics.

Além de poder entender como um teórico da importância de David Bordwell entende a cinemetria, ou como Warren Buckland define a “análise estatística de estilo”, entre outras referências importantes para começar a discutir as possibilidades e os limites desse tipo de método de pesquisa, você encontrará ferramentas de análise, que pode instalar e rodar no seu computador (se o sistema operacional for o Windows ou se você puder rodar pacotes executáveis .exe na sua instalação do Linux ou do Mac OS X) ou então utilizar na versão online (que exige acesso à internet e não possibilita abrir ou salvar análises parciais).

Um dos recursos mais interessantes do site Cinemetrics é o banco de dados, que contém milhares de contribuições de usuários de todo o mundo.

É uma excelente fonte de dados para uma pesquisa exploratória, talvez até mais do que isso, mas é preciso estar atento a eventuais imprecisões ou problemas nas análises, que são enviadas por interessados (há uma discussão no fórum do site sobre a exatidão dos dados).

Nas entradas do banco de dados, como esta aqui (sobre Viagem à Lua, de Georges Méliès), há dados sobre a duração média dos planos (average shot length, ASL) e outras informações matemáticas, assim como a decupagem plano a plano de cada título (filme, episódio de série de TV etc.) analisado. O nível de detalhes a que as análises podem chegar é bastante profundo, pois existe a possibilidade de fazer anotações para cada plano identificado na decupagem.

Se você está às voltas com alguma pesquisa sobre cinema, se está estudando um filme, a obra de um diretor ou um movimento cinematográfico, a cinemetria pode oferecer possibilidades inesperadas de compreensão do seu objeto de estudo, de modo a permitir que aspectos novos de sua forma sejam percebidos.

Se você tem ressalvas sobre métodos quantitativos nas humanidades, ou problemas filosóficos com o tipo de pressuposto sobre o cinema que acompanha esse tipo de análise, penso que é fundamental explicitar as questões, sem descartar antecipadamente a cinemetria. Nos números, afinal, há também poesia.

Resta-nos aprender a descobri-la.

E se juntasses todos os “frames” de um filme numa só imagem?

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“Alice no País das Maravilhas”, Walt Disney, 1951 ©Jason Shulman

São fotografias de filmes. Isso mesmo. O artista Jason Shulman fotografou filmes inteiros, com recurso à técnica de longa-exposição, e o resultado é um conjunto (impressionante) de imagens impressionistas, Photographs of Films.

Num filme de 90 minutos, por exemplo, Shulman condensa cerca de 130 mil frames numa só imagem. E cada frame de cada obra cinematográfica que fotografou está contido nessa única imagem. “Podias baralhar todos os frames de cada filme, como se de um baralho de cartas se tratasse: a imagem final seria sempre a mesma a que eu cheguei”, explica ao The Guardian.

As imagens, que são como pinturas abstractas marcadas por borrões de cor pouco definidos, funcionam quase como um resumo de cada clássico do cinema.

As obras de Fellini, Kubrik, Hitchcock, Lynch, Spielberg, Scorsese, Walt Disney, entre outros, são reduzidas à sua essência, revelando-se assim “o seu código genético”, refere o fotógrafo e escultor sediado em Londres. Os tons que predominam em cada obra permitem determinar a natureza emocional da mesma.

O resumo pictórico de Alice no País das Maravilhas difere grandemente de Rocky e, através da análise das cores, podemos deduzir o ambiente e a carga emocional implícita em cada obra.

“Podes aprender algo acerca do estilo de cada realizador através deste tipo de 'tradução'”, explicou ao jornal britânico. “Por exemplo, aprendes que nos filmes de Hitchcock o foco está nas pessoas, que Kubrik se centra na composição geométrica de cada plano.

” A técnica aplicada por Shulman não funciona bem em todos os filmes. Tentou registar todos os filmes de James Cameron, mas o resultado foi apenas um borrão cinza, sem formas visíveis. Isto “porque os cortes de cada filme são muito rápidos, a câmara está em constante movimento”, explica.

“O resultado depende inteiramente do estilo de cada realizador.”

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